Forumi » Sujeverja i verovanja
Istorija snova
-
Psihologija
San je univerzalno iskustvo. Svi ljudi u svim kulturama sanjaju bez obzira na njihovu klasu, pol, rod, uzrast, a sanjaju i oni koji se, kada se, probude ne sećaju svojih snova. Prema istraživanjima s početka 21. veka (Institut za tehnologiju Masačusets, 2000-2001) potvrđeno je da sanjaju i životinje, a Čarls Darvin je, ispostaviće se pogrešno, poverovao čak i da biljke ako već ne sanjaju onda makar spavaju.
Đorđo de Kiriko - melanholijaKako je sanjanje konstanta, psihofiziološki fenomen i deo postojanja bezmalo svakog bića na planeti, ovaj specifičan jezik neizostavno mami na tumačenje. Da bismo se upustili u avanturu tumačenja snova potrebno je da zaronimo u zaboravljeni jezik snova koji, kako kaže Ana Tajlard, predstavlja prajezik iz koga su nastajali svi jezici sveta. A kao i svaki jezik i jezik snova ima svoju narativnu prirodu, svoju gramatiku, sintaksu, dakle, sve ono iz čega se rađa raspričanost, tako karakteristična za čoveka kao biće jezika. A tamo gde su san i njegova narativnost tu je i nepresušna potreba za tumačenjem snova. Gotovo svako ko sanja želi da zna imaju li njegovi snovi neko značenje.
Svaka kultura i svaka epoha definišu odnos prema snovima i sanjanju. Kako je Frojd u Teoriji i praksi tumačenja snova primetio "dobro je povremeno se setiti da su ljudi sanjali i pre nego što je nastala psihoanaliza". Od starog Egipta, sveta u kome su nastale prve škole tumačenja snova do postmodernog sveta u kome su granice naših snova granice naših tekstova, ukratko, od dogmatizma i somnabulizma preko kartezijanske drame uma i materije i eklekticizma sve do kinematografskog prisvajanja omnipotencije sna i sajberspejsa kao budnog sna koji nam pokazuje da uvek sanjamo čak i kad smo budni, svaka epoha je donela svoju veliku priču o snovima, ali i činjenicu da onog časa kada bi progovorio iracionalitet snova svaka od tih priča bi se završavala nedovršenom rečenicom ili znakom pitanja.
Od starog Egipta do Artemidora, od Artemidora do romantizma, od romantizma do Frojda i Junga, od Frojda i Junga preko Aserinskog i Klajtmana do Hobsona i Solmsa, od sajberspejsa do Matriksa, od nadrealista do filmova Dejvida Linča, tumačenje snova je beskrajno putovanje niz izgubljeni autoput naših snova i bezobalna šetnja po opasnoj strani naših želja, misterija, strahova i nadanja.
Poslednja izmena: 05. јун 2016. 12.29.17 CEST" -
Prednaučna tumačenja snova
Snovi, kultura i istorija se ogledaju jedno u drugome. Kulturni obrasci i društveni milje utiču na forme kroz koje se snovi pojavljuju i pamte. Tako u primitivnim društvima postoje tipovi strukture sna koji zavise od društveno prenesenog uzorka verovanja, i oni prestaju da se javljaju kada to verovanje nije više prihvaćeno.
Ne samo simboli nego i priroda samog sna po E. R. Dodsu saobražava se strogom tradicionalnom uzorku. Takvi snovi su blisko povezani s mitom za koji se kaže da je narodno mišljenje sna, kao što je san mit pojedinca. Da li će neko lik iz sna prepoznati kao Boga ili roditelja ili će incestuozni san zbog simboličnog potčinjavanja partnerove volje kao u Cezarovom slučaju biti doživljen kao znak sreće pred političku kampanju preko Rubikona zavisi, dakle, od lokalnog uzorka kulture. Kultura nam daje kontekst određujući naš odnos prema snovima i sanjanju.
Horus
Stari narodi snovima su pridavali mistično značenje opisujući ih kao dar od bogova i natprirodnih sila. Prvi spisi posvećeni snovima potiču iz drevnog Egipta. Stari Eipćani su verovali da se čovekova duša u snu oslobađa telesnih okova i da uranja u nebeski praokean da bi nakon buđenja izronila podmlađena, osvežena i očišćena. Pomoću poruka iz snova drevni Egipćani su nastojali da leče bolesti, ali su odlučivali i na kom mestu će podići hram ili započeti bitku. Egipat je poznat i kao svet u kome je tumačenje snova bilo u prisnoj vezi sa visokom politikom.
U toj plodnoj oazi između arapske i libijske pustinje oplođene Nilom, mestu gde se fantastično susreće sa poznatim, a magijsko sa verskim pravda je bila u moći. Tako je možda najistaknutiji vid Ozirisovog mita u vezi Horusa bila Horusova težnja da ponovo dobije svoje kraljevstvo od uzurpatora Seta, a ne njegova želja da osveti ubistvo svoga oca. Kako tumačenje snova tada nije posedovalo ni najmanji trag naučne egzaktnosti neke interpretacije snova bile su zasnovane upravo na tome da li je snevač bio naklonjen Horusu ili simbolu podlosti i svadljivosti Setu. U Kini, slično Egiptu, profesionalni tumači snova bili su visoki državni službenici.
U kineskom društvu, u kome je filozof Mo Ce već u 5. veku pre nove ere raspravljao o širenju ateizma, položaj duše nije bio na zavidnom nivou. Smatralo se da njena pozicija u podzemnom ili nebeskom carstvu zavisi od pokojnikovog položaja u zemaljskoj hijerarhiji. Snovi su nastajali onda kada se duša, hun, privremeno odvoji od tela i tada se moglo razgovarati sa duhovima, dušama mrtvih ili bogovima. Budisti su, pak, verovali da su snovi znakovi koji presecaju puteve mišljenja i da pred osobu koja sneva oni izranjaju maglovito poput odraza u ogledalu.
U primitivnim društvima nema podele na vidljivo i nevidljivo, niti na san i javu. Ako, recimo, neko u snu od nekog ukrade lubenicu, on će sutra uzeti svoju lubenicu, a vratiti vlasniku onu ukradenu u snu. Stari narodi su često i plemenski pristupali tumačenju sna kao jednom velikom snu koji ima zajedničko značenje za sve članove plemena. Kako oni veruju u stvarnost svojih snova podjednako koliko i u stvarnost koja ih u budnom stanju okružuje, tako su, na primer, kod starih Indijanaca snovi rukovodili njihovim postupcima, a neki od njih su sledeći uputstva iz snova izvršavali i ubistva. Američki Indijanci su verovali da postoje dobri i loši snovi. Oni su pravili zamke za snove. Uz pomoć savitljivih grančica, konopca, probušene perlice i par šarenih ptičjih pera pravili su obruč u koji bi čekali da se uplete noćna mora.
U jevrejskoj kulturi Talmud posebno naglašava značaj snova. U Talmudu piše: "Svaki san je kao jedno nepročitano pismo". Na nama je da li ćemo da ga pročitamo.
Dore - Josif tumači faraonov san
Stari zavet obiluje snovima. U Bibliji nailazimo na interesantan faraonov san o sedam debelih krava, koje su izašle iz reke Nil i o sedam mršavih koje su ih pojele, kao i na jednako interesantno Josifovo simboličko tumačenje sna koje nam otkriva poruku o sedam srećnih, plodonosnih godina tokom kojih je trebalo spremiti hranu za narednih sedam mršavih i siromašnih godina.Hrišćanska tradicija, generalno, san smatra Božijom reči i/ili đavoljim delom. Sveti Jovan kazivao je da se Bog otkriva u snovima, dok je Martin Luter (1483-1546) san doživljavao kao đavolju rabotu. Sveti Jovan je govorio i da mi nismo odgovorni za svoje snove i da ne treba da nas je zbog njih sram, dok po Luteru samo Crkva propoveda Božje Otkrovenje, a samo Otkrovenje u snovima za je njega dijabolično.
Snovi su dobar deo istorije Hrišćanstva bili smešteni na negativnu stranu moralno polarizovanog univerzuma. Na crkvenom Sinodu u Ankari 314. godine Crkva je zabranila sva tumačenja snova. Počevši od Tertulijana (oko 160-oko 225 god. pre n.e.) crkveni oci su usvojili tripartitnu klasifikaciju snova koji dolaze od Boga, đavola i duše.
Na polju religije i mistike zanimljivo je istaći i da je švedski naučnik, teozof i mistik Emanuel Svedenborg (1688-1771) koji je verovao da se spas i iskupljenje sastoji u tome da se čovečanstvo iznova stvori u liku božijem kroz obožavanje Hrista, instrukcije za nalaženje crkve Svetog Jerusalima dobio u snovima, dok je grupa religijskih radikala iz nemačke regije Erlangen poznata pod imenom Snevači verovala i u 16. veku da Bog sa njima direktno komunicira putem snova, glasova i vizija.
Na Istoku san se smatrao izvorom božanske inspiracije. Mohamed je tvrdio da mu je pregršt onoga što je napisao u Kuranu saopšteno kroz san. Ovakvi snovi u kojima se snevaču nešto poručilo, u kojima je on nešto čuo, u Islamskoj tradiciji nazivaju se istinotosnim snovima i oni se smatraju zrncima jednosti (tawhide) koja nam se podaruju u proplamsajima.
Najraniji i najpoznatiji arapski tumač snova Gabdorhačhamn snažno je verovao da snovi imaju proročku dimenziju i da se u njihovu interpretaciju jedino može upustiti osoba čistog duha i neukaljanog morala što je tada bilo drugo ime za celibat. Gabdorhačhamn je bio poznat po aforističkom pristupu tumačenju snova zasnovanom na njegovom raspoloženju, a ne na pravilnom razumevanju simbola u snu pa tako onaj kome su se u snu iznenada nepojamno skratila usta pričaće po buđenju nerazumno i opsceno.
Kao što svedoče navedeni primeri, u većini kultura san je nekada smatran glasom samog Tvorca. Smatralo se da su snovi poruke bogova. Od plime do kretanja zvezda sve je delovalo kao plod duhova i beskonačne borbe ljutih bogova, sve dok se u staroj Grčkoj nije pojavila vatra.
Poslednja izmena: 05. јун 2016. 12.55.15 CEST" -
Antički snovi
U antičkoj Grčkoj snovi su smatrani mostom između bogova i ljudi. No, osim što su vid opštenja sa božanstvima snovi su u antici u isti mah i fiziologija i psihologija.
U antici se verovalo da se tumačenje sna pojavilo u mitsko pradoba kako nam govori Eshilov vatrodavac Prometej. Granica između stvarnosti i sna bila je tako tanka da ljudi nisu mogli oceniti da li su i sami deo nekog sna. Ni ne znajući Eshil (525-456. pre n.e.) je u Oslobođenom Prometeju ovim poređenjem, opisao duševno stanje psihotičara koji više ne ume da odvoji stvarnost od sveta fantazije. Kako je tumačenje snova tada lebdelo u sivoj zoni između božanskog i ljudskog, u kojoj su bogovi vodili glavnu reč, onaj ko bi se usudio da kroči u ovu zabranjenu zonu morao je da računa da će se sukobiti sa gospodarima. Zahvaljujući svom prkosnom buntovništvu, aktivnom suprotstavljanju i istrajnosti u hrabrosti, Prometej se odlučio na taj korak i tako je podario ljudima mogućnost samospoznaje, identitet, razum i govor, kao i celokupnu kulturu, sve zanate i zemljoradnju uz sve to darujući im još i veštinu tumačenja snova. Zbog ovog ogrešenja o "Divovu harmoniju" Prometej je surovo kažnjen.
Od trenutka kada ljudi zahvaljujući Prometeju poseduju veštinu tumačenja snova, bogovi više nisu superiorni u znanju, pa zbog toga tumači snova dobijaju gotovo status božanstva. Pre ovog preokreta, dok se Apolon smatrao začetnikom proročkog otkrovenja, u hramovima podignutim u njegovu čast, antički čovek je imao mogućnost da se posavetuje s bogovima i da od njih dobija božanske savete za lične, vojne i političke probleme.
U Euripidovoj (485- 406 pre n.e.) Ifigeniji na Tauridi dolazi do tačke preloma. Naime, kao što je heroj Prometej prekoračio granicu obdarivši ljude božanskim preimućstvom tako i boginja Gaja čini pometnju među bogovima kada na prevratnički način ljudima pošalje jasne snove koji su predstavljali nepobedivu konkurenciju Apolonovim proročištima, zbog čega joj se Apolon sveti otimanjem moći tumačenja snova.
Naročito mesto san zauzima i u fantastičkoj geografiji Homerove zemlje snova u imaginarnim pejsažima epova Ilijada i Odiseja. U Homerovim sapostojećim svetovima stvarnosti i sna u kojima nesahranjeni često progone žive, posebno se po simbolici izdvaja jedan Penelopin san o orlu i guskama u Odiseji. Penelopin san je poseban zato što u njemu imamo jednostavan primer ispunjenja želje sa simbolizmom i onim što Frojd naziva "zgušnjavanje" i "premeštanje": Penelopa u snu plače jer su njene divne guske pobijene, kada orao iznenada progovori ljudskim glasom i objasni da je on njen voljeni Odisej. Homer ovim primerom iz uobičajnog prednaučnog posmatranja vizije sna kao objektivne činjenice čini intelektualni skok ka mudrosti manje-više složenog simbolizma u tumačenju snova, dajući snovima značajno mesto u ljudskom mišljenju i osećanju.
Iz navedenih primera postaje jasno da su u antičkom pesništvu snovi zauzimali posebno mesto. Junak koji sanja precizno je karakterisan kroz san i kroz suočenje sa porukom koju san nosi. Sa Agamnenonom, Ahilom, Ifigenijom, Medejom, Didonom i Penelopom javni snovi postaju deo našeg kulturnog pamćenja i kao takvi, kako navodi Kristina Valde, postaju jaći inicijator tumačenja snova od bilo kog naučnog traktata.
Snovi i tumačenje snova u antici, međutim, ne igraju samo u pesništvu veliku (mada ne uvek i centralnu) ulogu. Istovetan slučaj je u različitim oblastima poput filozofije, religije, magije, medicine i svakodnevnog života.
U filozofiji kod presokratovaca nailazimo samo na pojedinačne iskaze o snovima koje je teško rastumačiti. Prvi korak ka modernom tumačenju snova načinio je Heraklit (oko 500. pre n.e.), sa svojim zapažanjem da u snu svako od nas odlazi u svoj sopstveni svet. Odbacujući homerski antropomorfni politeizam u korist svog monoteističkog viđenja sveta Ksenofon (570-47o pre n.e.) je odbacio i sve oblike proricanja, koji moraju uključivati i san koji se slaže sa stvarnošću. Epikurejska materijalistička slika sveta zasnovana na premisi da je svet proizvod slučajnosti nalagala je epikurejcima da svaki oblik mantike (proricanja) odbace kao sujeverje. Isto tako i Demokritova (460-357 pre n.e.) atomistička teorija o snovima predstavljala je suprotno mantici pokušaj da se proizvede mehanicistička osnova za objektivni san. Atomisti su objašnjenje za pojavu snova tražili u učenju o atomima iz kojih je sačinjen vidljivi svet, i čak su zapažali blisku povezanost između telesnih nadražaja, psihičkih stanja i snova, ali nisu ta saznanja razvili na način moderne psihologije.
Nisko vrednovanje tumačenja snova u filozofiji nalazimo, recimo, u Platonovoj kritici mantike, dok su za stoike mantika i tumačenje snova sredstvo da se istraži sympatheia, povezanost svih stvari u kosmosu. Za vrlo kontradiktornog, kada su u pitanju komentari o snovima Platona (427-347 pre n.e.), koji nas u Fedonu izveštava da je Sokrat počeo da se bavi muzikom i umetnošću pošto mu je tako naloženo u snovima, tumač snova je na hijerarhijskoj lestvici ispod filozofa. Pošto je mantiku, kao i tumačenje snova moguće zloupotrebiti Platon te veštine zabranjuje u svojoj idealnoj državi.
Platon (left) and Aristotle (right), a detail of The School of Athens, a fresco by Raphael
U diskursu snova u vreme grčko-rimske antike stalno nalazimo blisku povezanost snova sa stanjem tela, bilo ono zdravo ili bolesno. Na tom modelu insistiraju naročito Aristotel i epikurejci. "Otac nauke"Aristotel (384-322 pre n.e.) u svoja dva kratka ogleda, O snovima i O proricanju u snu pokazuje se kao hladno racionalan, neretko na tragu sjajnih uviđanja kao onda kada priznaje zajedničko poreklo snova, halucinacija bolesnog i iluzija zdravog. On prilazi ovom fenomenu na racionalan način poričući božansko poreklo snova, pretpostavljajući psihologiju teologiji, smatrajući da bogovi ako bi želeli da prenesu ljudima znanje, oni bi to učinili po danu, i pažljivije bi izabrali primaoce.
Kao inteligibilno pred-saznajne on prihvata dve vrste snova: snove koji izražavaju stanje zdravlja onoga koji sanja, koji se razumno objašnjavaju prodiranjem u svet simptoma koji su zanemareni u budnim časovima, i one koji navode na sopstveno ispunjenje sugerisanjem toka radnji onome koji sanja. Na taj način Aristotel je pomogao shvatanju da snovi odražavaju čovekovo telesno zdravlje. Predlagao je da prilikom postavljanja dijagnoze lekar obavezno sasluša pacijentov san.
Aristotel je, takođe, govorio da je snevanje razmišljanje tokom spavanja. Hol i Domhof u 20. veku nisu mogli da se ne slože sa tim stavom. Svojim zapažanjem Aristotel je, naime, preudicirao kognitivnu teoriju snova koju je 1954. godine razvio Kelvin S. Hol. Bezmalo čitav Aristotelov pristup problemu snova je naučan (osim proročkog elementa), konstituisan psihološkim, a ne religioznim putem.
Religiozni pogled na snove oživeli su u antici stoičari a prihvatili i peripatetičari. Po Ciceronu (106-43 pre n.e.) filozofi su ovom zaštitom snova mnogo učinili da održe živim praznoverje čija je jedina posledica bila povećanje čovekovog tereta strahova i strepnji.
Hiron obučava Ahila - freska iz HerkulanumaPosebno mesto u istoriji religioznog antičkog tumačenja snova zauzima grčko-rimski bog medicine i heroj proročišta Asklepije. On je od kentaura Hirona naučio umeće isceljenja. U strahu da će učiniti ljude besmrtnim Zevs ga je ubio gromom. Ono po čemu se Asklepije izdvaja jeste njegova onirička terapija. Kako se pričalo Asklepije je svojom oniričkom terapijom lečio bolesne u snu, a spavanje u njegovim hramovima je postalo uobičajena pojava. Bolesnik bi u hramu bio podvrgnut različitim ceremonijama. Prvo bi ga okupali, zatim okadili, doveli do egzaltacije i položili na kožu jednog ovna prinetog na žrtvu. On bi, potom, zaspao i sanjao o lekovima koji su mu pokazani u prirodnom obliku, ili u simbolima i slikama koji su mu sveštenici kasnije protumačili. Ovakvo obredno spavanje u hramu imalo je za cilj ozdravljenje tela, a to je prema antičkom shvatanju o jedinstvu duha i tela podrazumevalo i ozdravljenje duše. Zbog jake duhovne strane kojom je odisalo tumačenje snova u Asklepijevim medicinskim inkubatorima Majerova je pedesetih godina 20. veka antičku praksu obrednog spavanja u hramovima videla kao prethodnicu moderne psihoterapije. Utoliko nije nimalo neobično što je Asklepije kao oličenje božanske praslike lekara koji istovremeno i istražuje i leči postao poznat kao zaštitnik medicine i što je sve do danas Asklepijev štap njen zaštitni znak. Iako se u konkretnim slučajevima Asklepijevih hramova radilo o autosugestiji, slučaju i manipulaciji koju su vršili sveštenici, ovaj imaginarni iscelitelj se nametnuo kao "produktivni fenotip čak i u našem 'prosvećenom' dobu".
Kao antidot magluštini praznoverja u tumačenju snova izdvaja se Hipokratov racionalniji stav prema iskustvu sna. Na polju medicine Hipokratova rasprava O dijeti iz sredine 4. veka zanimljiv je pokušaj da se na tragu Aristotela racionalizuje oneirokritika povezivanjem velikog korpusa snova s psihološkim stanjem onog koji sanja i posmatranjem snova kao simptoma važnog za lekara. Prema Hipokratu (oko 460 – oko 370. god. pre n.e.) snovi najavljuju bolest, a nesanica i dugo spavanje predstavljaju bolesna stanja. Utemeljivač grčke medicine kaže još i da su snovi prerušena ispunjenja želja. On pravi maštovite analogije između spoljašnjeg sveta i ljudskog tela, makrokosmosa i mikrokosmosa, pa tako sanjati zemljotres je simptom fiziološke promene. On na taj načlin nagoveštava Frojdov princip da je san uvek egocentričan.
I pored neretko relativno racionalnog pristupa u tumačenju snova, tradicija proricanja putem snova u grčko-rimskoj starini preovlađuje u epskoj poeziji, istoriji, tragediji, sekularnim i nesekularnim pristupima medicini, u filozofiji i prirodnoj nauci. Platon i Aristotel daju psihofizička objašnjenja snova, ali ni za jednog od njih takvo objašnjenje nije kompletno, ni jedan od njih ne raskida sa božanskim elementom u svom razlaganju o proročkim snovima. I Demokrit i Epikur iz Lukrecije (341 – 270 pre n.e.) i pored atomističkog opisa nastajanja i nestajanja vidljivih stvari dopuštaju proročke snove.
Rimski pesnik i filozof koji je odigrao veliku ulogu u približavanju grčkih filozofskih ideja Rimljanima i izgradnji latinskog filozofskog vokabulara, Tit Lukrecije Kar (94-49 pre n.e.), s druge strane, nudi svoj psihofizički prikaz snova u velikom delu rane materijalističke misli, didaktičko-filozofskom epu O prirodi (De Rerum Natura).Ovaj spis zasnovan je na naturalističkom prikazu sanjanja kojim se posredno ili neposredno potpuno eliminiše interakcija i komunikacija sa bogovima putem snova i ne ostavlja se prostor za snove koji predviđaju buduća dešavanja. Po Lukreciju, svi snovi kada se razumeju na pravi način jedva da su više od odraza naših svakodnevnih zaokupljenosti. Njegova namera jeste da oslanjajući se na principe epikurejske fizike i epistemologije svest ljudi oslobodi od strahova koji su uzrokovani religijom, praznoverjem i najvećim od svih strahova - strahom od smrti. Kao i za Aristotela u raspravi O snovima, tako i za Lukrecija snove konstruiše snevač. Snovi su dakle konstruisani zato što se mi ponekad varamo: procenjujemo da "vidimo" nešto što je drugačije od stvarnih sirovih podataka sna. Prema Lukrecijevom modelu san nije samo niz slika, to je niz slika zajedno sa mnenjima neposredno posle buđenja što je anticipacija Frojdove koncepcije sekundarne prerade. Ovaj mislilac, čiji se rukopis oseća i u Vergilijevom delu, pokazuje se kao pronicljiv posmatrač snova svojim zapažanjem da su ljudi skloni tome da sanjaju o svojim dnevnim poslovima i razmišljanjima. Advokati sanjaju o zakonu, a mornari kako se bore sa vetrom. Drugi snovi ukazuju na ispunjenje snevačevih neposrednih želja i potreba. Žedni snevač ispija skoro čitav potok vode što podseća na Frojdovu tezu o ispunjenju želje, po čemu je Lukrecije jedinstven u čitavoj grčko-romanskoj starini.
Lucretius, De rerum natura
Kao što smo videli u grčko-rimskoj antici snovi su bili čvrsto usađeni u čovekovu svest. Primeri Heraklita, Aristotela, Lukrecija i naročito Artemidora (videti naredno poglavlje Tumačenje snova u srednjem veku i renesansi), čije će delo tek eksplodirati u svesti renesanse, pokazatelj su da su u antici raznovrsne prakse tumačenja snova bile kompleksne misaone tvorevine kojima se ne može tek tako prilepiti etiketa iracionalnosti. Stoga je grčko-rimska baština zbog svoje raznovrsnosti izuzetno značajan dokument u istoriji istraživanja snova. Međutim, modernom čoveku oslonjenom na spoznaje eksperimentalnog proučavanja snova kojem čak i Frojdovo seminalno delo Tumačenje snova deluje prevaziđeno, celokupno grčko-rimsko bavljenje snovima i njihovim značenjima može delovati u najmanju ruku naivno i neozbiljno.
Snovi, ipak, nisu samo bio-neurtološki fakti već i poseban tip hermeneutičke veštine koji nikada neće biti iskorenjen, jer gotovo svako ko sanja želi da zna imaju li snovi neko značenje.
Poslednja izmena: 05. јун 2016. 12.54.52 CEST" -
Snovi u srednjem veku i Renesansi
Kao što je mnogim modernim teorijama tumačenja snova u suštini vladala frojdovska paradigma, tako je i rana moderna Evropa imala vlastitu paradigmu sna, čije poreklo seže sve do klasičnih vremena. Iako je u periodu nakon pada Zapadnog rimskog carstva kontinent u velikoj meri bio podeljen religijskim ratovima, postojalo je ono što bi se po Ričardu L. Kegenu moglo nazvati međunarodna kultura sna. I katolicima i kalvinistima i Nemcima i Špancima svima su bile zajedničke suštinski slične ili istovetne ideje o snovima.
Alhemija
Tumačenje snova u tom periodu raspetom između uticaja hemije i alhemije, fizike i egzorcizma, astrologije i astronomije, mističnih kultova i telepatije, somnabulizma i proročanskih zanosa kreće se između prirodnog i natprirodnog uzroka, između aristotelovskih i nearistotelovskih teza, a posebno se ističe medicinska primena sna.
Kao što moderni psihoanalitičari primenjuju analizu snova kao neku vrstu vodiča za potisnute misli pacijenta, i kao ono što bi moglo da bude pokazatelj ličnosti, tako su i renesansni lekari upotrebljavali snove pri dijagnozi bolesti. Teorijski osnov za ovakvu postavku vraća nas na Hipokrata koji je snove smatrao pokazateljem fizičkog zdravlja. Oko pet vekova kasnije grčki lekar, pisac, filozof, pionir estetskih operacija i Hipokratov sledbenik Galen (129-216) je otišao korak dalje uspostavljajući dijagnostičku vrednost snova, verujući da većina bolesti proističe iz neravnoteže različitih tečnosti koje kruže telom. Po ovoj teoriji, koja se kao i glavnina njegovih primamljivih fizioloških teorija smatrala relevantnom sve do 16. veka, većina snova ima svoju osnovu u tečnostima, te se njihovim analizama može doći do rešenja za većinu bolesti.
Osim kao na instrument u dijagnostikovanju bolesti u renesansnoj teoriji snova, na snove se gledalo i kao na sredstvo predskazivanja. Ova forma tumačenja snova nastala je na drevnom Srednjem Istoku i tu se do helenističkog doba uspostavio korpus oneiromanta poput najvećeg autoriteta među antičkim tumačima snova Artemidora iz Daldisa (134-200) koji je ponudio jednu sasvim razrađenu pred-naučnu tipologiju snova.
Sačuvano iz paganskih vremena Artemidorovo delo će preko vizantijskih manuskripta i arapskih prevoda doživeti istinski procvat u renesansi u latinskom prevodu objavljenom 1518. godine, kao egzemplaran primer naučne studije snova. Svojevrsni erudita svog doba Artemidor je posrednik između klasičnog, srednjovekovnog i modernog istraživanja snova. Artemidorov pre-strukturalistički metod interpretacije se ne fokusira na poreklo snova već na sociološko-kulturni kontekst svakog pojedinačnog sna i na mogučnosti unutar datog konteksta. Njegov metod podrazumeva prelom iskustva i emocija klijenata, činjenice i koncepte prirodnih nauka, lingvistiku (san kao "pismo" koje traga za svojom "gramatikom" kako bi se usidrio u razumljivi sistem komunikacije) i literaturu. Artemidorov, za svoje vreme, visoko sekularni pristup nije zasnovan isključivo na kosmičkom determinizmu već i na jedinstvenosti svakog pojedinačnog sna kao i na posebnosti ličnosti, života, obrazovanja, društvenog statusa i zdravlja svakog snevača ponaosob (isti elementi sna za bogataša ili oženjenog čoveka imaju drugo značenje nego za siromaha ili neoženjenog čoveka). Na primeru tri sna o gubitku nosa jednog trgovca parfemima Artemidor je pokazao da nos ne mora uvek podrazumevati isključivo seksualni simbol kako to kasnije mahom smatraju psihoanalitičari (Frojdov prisni prijatelj, psihoanalitičar Vilhelm Flis smatrao je da su bolesti povezane sa seksualnošću izazvane poremećajima sluzokože nosa, a čak je tvrdio da je nagomilavanje sluzi u nosu ekvivalent menstrualnom odlivu).
Prvi put kada je parfimer sanjao san o gubitku nosa propala mu je radnja što Artemidor objašnjava time da gubitkom nosa trgovac gubi i instrument pomoću koga je procenjivao svoje parfeme. Drugi put neposredno po snevanju istog sna parfimer je optužen zbog falsifikata i morao je pobeći iz svoje domovine, te je ovoga puta gubitak nosa bio lozinka za gubitak časti. Kada je pred kraj života sanjao isti san, on se uplašio od toga šta će mu se sada desiti. I zaista parfimer je ubrzo umro, jer kako komentariše Artemidor: Lobanja mrtvog nema nos.
The Oneirocritica is essentially a dream dictionary
Sve do 16. veka Artemidorov spis Oneirocritica bio je najpopularniji priručnik za tumačenje snova u Evropi. Bio je izvor za gomilu sanovnika koji su nudili pregršt tumačenja za slike kojima su dominirale voda, vatra i krv. Renesansni pisci građu za svoje priče nalaze upravo kod Artemidora u njegovoj šestoj knjizi koja opisuje devedeset pet snova i načine na koji su se oni obistinili, a čija sadržina budi opipljive paralele sa Frojdom. U tim snovima reflektuje se čitav jedan svet želja i strahova sa posebnim akcentom stavljenim na one najveće strahove – strahove od bolesti, smrti i samoće. Neizbežno je zapaziti da se Artemidorove metafore i metonimije mogu povezati sa Frojdovim teorijskim vokabularom kondenzacije i premeštanja u snu. Sve to ovog jedinstvenog tumača snova (čije će delo Mišel Fuko isticati kao prvi primer socijalne konstrukcije seksualnosti u poznoj antici) čini svojevrsnim intelektualnim kuriozitetom jednog vremena.
Poslednja izmena: 05. јун 2016. 12.53.34 CEST" -
Snovi i Inkvizicija
Tokom srednjeg veka i renesanse većina autora, osim Artemidoru, priklonila se i petostrukoj podeli proročkih i neproročkih snova rimskog neoplatonističkog filozofa Makrobija (4. vek pre n.e.) koji je ostao upamćen kao jedan od poslednjih paganskih pisaca starog Rima i autor koji je opisao svet sa stoičke i neoplatonističke tačke gledišta govoreći naizmenično o numerologiji, solarnom sistemu i stanju duše u snovima. Verovanje u proroćke snove bilo je pojačano i hrišćanskom teologijom. S druge strane Avgustin i Toma Akvinski (1225-1274) bili su skeptični u pogledu snova kao oruđa proricanja.
Pedro Berruguete
Prelomnu tačku pravi Žan Žerson (1363-1429), učitelj, pesnik i teolog koga istorija pamti kao zastupnika teorije o superiornosti sabora nad Papom u hijerarhiji Rimokatoličke crkve. U svojem spisu De probatione spireitum Žerson je uspostavio pravila za razlučivanje vizija od proročkih snova. Njegova dela su nudeći načine za razaznavanje svesnog ili nesvesnog fabrikovanja vizija postala vremenom obavezan priručnik za svakog ispovednika ili inkvizitora. U 17. veku, Žersonova pravila za razlučivanje pravih od lažnih vizija izrastaju u skup uputstava koje je Španska Inkvizicija podelila svim sudijama. Posle Žersona, učeno mišljenje o snovima dugo vremena nije bilo naročito inventivno niti originalno.
Stvari se menjaju sa Pedrom Sirueljom (1470-1548), humanistom koji je predavao i filozofiju i matematiku na univerzitetu Alsalu de Henares. On je verovao da snovi imaju tri izvora: prirodni, moralni i teološki, od kojih je posebno zanimljiv moralni uzrok koji u grubim crtama podseća na Frojdovu teoriju snova po tome što duh u snu ponovo iznosi iskustva iz prethodnog dana. Ovi moralni snovi, prema Siruelju, naročito se dešavaju "ljudima koji se bave poslovima i obrazovanjem", koji po "čitav dan troše veliku količinu duševne snage na svoje zanimanje". Njihova uobrazilja je jednako obuzeta njihovim poslovima, ne samo dok su budni, već i dok spavaju. Noću, uobrazilja nastavlja da se bavi dnevnim zaokupljenjostima. Tako se događa da pojedinci, koji su snažno zauzeti trgovačkim, pravnim, ili intelektualnim teškoćama često sanjaju o rešenjima svojih teškoća, ili prave bolje odluke nego kada su budni i izmoreni stalnim razmišljanjima o svojim problemima.
U renesansi nije bilo mnogo autora koji su beležili svoje snove. U najvećem broju slučajeva autori su zapisivali samo one snove koje su oni smatrali neobičnim i uznemirujućim. Uobičajeni snovi, vezani za događaje od prethodnih dana, i oni koji su se ticali seksualnih fantazija i ličnih strepnji, smatrani su manje važnim i, uopšte uzev, nisu beleženi osim u slučaju Lukrecije De Leon - žene koja je u vremenu kada bi se zatvarali svi koji bi rekli ono što ne sme da se kaže, kroz hiljade svojih snova uspela da na mikroplanu formira političko podzemlje Španije 16. veka. No, to je bio primer fikcijskih snova, u kojima individua upotrebljava formu sna kako bi saopštila ideje koje bi se, ako bi bile izražene drugim sredstvima, mogle pokazati opasnim. Kao što su se i pokazale.
Bartolomeo Veneziano - Lukrecija Bordžij
U konkretnom slučaju Lukrecijinog anarhoidnog čina odbacivanja autoritarne vlastodržačke doktrine snovi su predstavljali španskog kralja Filipa Drugog kao monarha koji je izneverio Boga, svoje kraljevstvo i svoju porodicu, i stoga neće nikada steći slavu bilo na zemlji bilo na nebu. Anatemišući je kao "zlu snevačicu" Inkvizicija je Lukreciju osudila kao izdajicu zbog akta pobune protiv kralja u snovima.
Ova neobična žena za koju je jedan od inkvizitora rekao da je toliko lepa da bi zbog nje i mrtvac ustao iz groba i načinio je trudnom, kroz istoriju je proglašavana šarlatanom i proročicom, zarobljavana u klišeiziranu žensku bivalenciju svetice i grešnice, ali ono što je ostalo kao neosporno jeste činjenica da je Lukrecija svojim unikatnim primerom pokazala kako žena može da ostvari indirektan politički uticaj u ranoj fazi modernih vremena.Na polju umetničkog delovanja krajem 15. i početkom 16. veka kod istaknutih teoretičara poput Molinea Lemera i Bušea san postaje okvir u koji se mogu smestiti sve vrste tema od tragične sudbine čuvenih ličnosti do opisa alegorijskih putovanja. Tragičko osečanje nepostojanosti svih stvari na ovom svetu nastanjuje onirične pesme Forkadela iz 1551. i Di Bela iz 1550. godine. Svi ti poetski i vizionarski snovi razlikuju se od onih srednjevekovnih. Srednjevekovni pisci su često koristili jezik snova da bi opisali onostrani svet – na pimer u snu o paklu Raula od Udenka (krajem 12. i početkom 13. veka), jednom od dela koja su možda poslužila kao inspiracija Danteu. Snevači iz perioda renesanse, međutim kreću na alegorijska putešestvija koja se odvijaju u znaku fortune ili nekog moralnog imperativa, ne zalazeći u zagrobni svet. Pa, ipak pesnici neće zakoračiti u predele snova samo posredstvom svojih vizija, već prvenstveno i u najvećoj meri preko fantazma. Pesme o snu isprva se rađaju iz žudnje. Dok je na početku srednjeg veka žena bila kodifikovana kao đavolji mamac i otrov za mušku dušu, sa poezijom provansalskih trubadura u 11. veku, viteškim romanima Bretonskog ciklusa i italijanskom stilnovističkom poezijom žena u vrtlogu idealizovane seksualne strasti biva postavljena na oltar idolopoklonstva. Kao predmet čedne i oplemenjene ljubavi, žena je ona za kojom se žudi i ona koja je nedostižna, a željena je najčešće baš zato što je nedostižna. Stoga, čovek renesanse posredstvom ljubavne žudnje zakoračuje u predele snova težeći ka zaboravu u nostalgiji za prvobitnim utočištem.
Dante's Dream at the Time of the Death of Beatrice
San je u renesansi neka vrsta azila u kome ljudska bića nalaze utočište, a poetska vrednost ovih tekstova bazira se na bekstvu od opterećujuće stvarnosti, jer renesansni pesnik obeležen predstavom nemoguće ljubavi u vidu udaljene gospe je često "saturnijalac", melanholik čije duboko nezadovoljstvo nalazi kompenzaciju u noćnom životu, dok se u baroku pod uticajem Grifijusovih morbidnih snatrenja o lešu voljene već nazire veza između Erosa i Tanatosa, a sam san se kao u Žodelovoj Zatočenoj Kleopatri poistovećuje sa "mračnom dolinom" i "večitom noći".
Na tom prelazu dve epohe, postojeće obrise renesansnog duha i pomaljanje novog baroknog tipa čoveka zadubljenog u knjigu najbolje je obuhvatio Albreht Direr (1471-1528) u izvanrednoj slici Melanholija (1514) koja prožimanjem melanholičnog karaktera sa geometrijom ispisuje melanholiju kao konačnu sudbinu čoveka od nauke.
Albreht Direr, Melanholija I
Nezavisno od toga da li je u pitanju bilo vreme kada se verovalo da je svet knjiga ispisana Božijom rukom ili vreme renesansnog haj-teka i baroka nešto je po pitanju snova bilo zajedničko i teoretičarima i umetnicima: i jedni i drugi su shvatili da san predstavlja oslobođenje i jedino mesto u kome je čoveku dopušteno da bude ono što jeste.
Poslednja izmena: 05. јун 2016. 12.53.05 CEST" -
Širom zatvorenih očiju
Nakon što je kopernikanska revolucija ostavila neizbrisiv ožiljak na narcističkom Egu, u vreme potonjih dramatičnih istorijskih promena kada industrija i trgovina postaju pokretačke snage društva, a napredak nauke menja shvatanje života, romantičari će prokrčiti put novom načinu življenja i poimanja sveta i novom pogledu na svet snova, održavajući živom potrebu da se veruje u nešto drugo, a ne isključivo u prosvetiteljske vrednosti logike i naučnog optimizma.
Tako se javilo verovanje u subjektivna osećanja pojedinca koje je u Francuskoj podstakao Ruso (1772-1778), a u Nemačkoj pokret Sturm und Drung. Kult pojedinca jačala je romantičarska očaranost kako jakim osećanjima iracionalnog i neobjašnjivog, tako i snažnim prirodnim silama koje pojedinca približavaju "neizrecivom". Povod za ovakve romantičarske postulate, pored filozofske podloge u vidu Kanta (1724-1804), Fihtea (1762-1814), Šelinga (1775-1854) i introspektivnog, radikalno simboličkog, mitskog jezika hermetične filozofije svih epoha, dobrim delom je bila i zapadna alhemija koja je protutnjala Evropom krajem renesanse tokom osamnaestog veka kao rezultat nekompatibilnosti sa hipertrofijom racionalnosti koja karakteriše duh Prosvetiteljstva. Romantizam se otud nameće i kao produžetak ali i kao reakcija protiv pragmatičkog univerzuma Prosvetiteljstva, kao ona metaracionalna reakcija na empirizam povezana sa arhetipskim svetom alhemijskih tema i simbola. To je odraz onog nepoznatog sveta kojim dominira sklonost ka egzotičnom, nedokučivom, tajanstvenom, čudnom, okultnom i čudovišnom.
Kako bi se približili izvoru tog nepoznatog sveta romantičari brišu granice između sna i zbilje uspostavljajući veze između razuma i osećanja, misaonosti i nagona, realnosti i iluzije, umetnosti i života u kojima se ne isključuju suprotnosti i ne razrešuju antiteze već se sakupljaju u istovremeno prisustvo.
Mesmer - hipnotička seansa
Takvim prožimanjem stvara se onaj, kako bi to Ruso rekao neodređeni i neodredivi ("je ne sais quoi") ambijent podesan za noćne vizije naseljene utvarama. To osobeno romantičarsko stremljenje (sehnsuchtza) ka svemu što je daleko, čarobno, nepoznato srećemo u punom sjaju u nemačkom romantizmu koji dobrim delom potiče i od "naučnih" okultnih doktrina Antona Mesmera (1734-1815) i njegove ideje magnetske unije duše, zbog koje su nemački romantičari bili tako fascinirani pojavama kao što su animalni magnetizam i višestruka ličnost. Sa tim stremljenjem ka neobjašnjivom i nepredvidivom išlo je i interesovanje za snove, kao još jedan romantičarski kanal za opštenje sa spiritualnim svetom. Kroz imaginaciju i snove oni istražuju pitanje dvojnosti, amblematsku nemačku opsesiju koja će se iz romantičarske tradicije dvojnika kao figure pisca, chauerromana kao nemačkog odgovora na engleski gotik s kraja 18. veka i fantastičnih priča E.T.A. Hofmana u prvoj polovini 19. veka izliti i u 20. vek u film kao svet dvojnika, sa čim se susrećemo i u prvom zaokruženom narativnom delu koje napušta pozorišne konvencije, filmu Praški student (Der Student von Prag/The student of Prague, 1913), faustovskom pričom o mladom studentu koji prodaje svoj odraz u ogledalu, a samim tim i svoju dušu vešcu koji čini da taj odraz postane ubilačka inkarnacija studentovog zlog Drugog Ja.
Daleko pre pojave filma romantičari su se fokusirali na pitanje dvojnika kao na mračno naličje agresivnog racionalizma epohe Prosvetiteljstva nastavljajući da istražuju ono nepoznato, skriveno, tajanstveno, "obezdomljeno" pokrećući rad sablasti, čineći od naše svesti jednu vrstu teksta u neprekidnom prevodu. Teksta koji se čita u snovima širom zatvorenih očiju (osamnaestovekovni izum nepoznatog se u braku sa novim tehnologijama izlio i u 21. vek nastavljajući da uvećava moć sablasti širenjem virusa nelagode o čemu više reči ima u poglavlju Snovi i simulacije).
Usmeravajući na ovom tragu svoj pogled ka nepoznatom, ka Šelingovom univerzalnom simbolizmu, prema arhetipskim slikama bogatog asocijativnog spektra, nemački doktor Gotlif Hajnrih Fon Šubert (1780-1860) je napisao dve veoma uticajne knjige – jednu o noćnoj strani nauke i jednu o simbolizmu snova u kojima jezik snova naziva hijeroglifskim jezikom. Romantičarski pisci su znali kako da koriste ovaj hijeroglifski jezik da bi otkrili mračne sile nastanjene u čoveku. Oni su se fokusirali na nesvesno uz čiju pomoć iskazuju čežnju za nečim dalekim i nedostižnim, dotičući se tema kojima će se lekari po Frojdovom priznanju znatno kasnije pozabaviti.
Tako nemački romantičarski pesnik i teoretičar Novalis (1772-1801), jedan od mladih genija, govori da "se svet pretvara u san, a san u zbilju". On je napisao roman o mladom Hajnrihu koji traga za "plavim cvetom", što ga je jednom video u snu i za kojim otad čezne. Okružen snovima, duhovima, vizijama na opijumu engleski romantičar Samjuel Tejlor Kolridž (1772-1834) istu misao je izrekao ovako: "Šta ako si samo sanjao? I ako si u snu bio na nebu i tamo ubrao čudesan i prekrasan cvet? I šta ako si, probudivši se, zatekao cvet u svojoj ruci? Ali, šta tada?".
Kolridž pesnik, filozof i zavisnik od opijuma pravi je profil snevača kao čoveka čija poezija je zadubljena u misteriju. U njegovoj organskoj filozofiji snovi su telesno iskustvo ali i okidač moćne poetske idealističke transcedentne imaginacije. Kolridžova vitalistička, organska filozofija stvorila je fragmentarnu teoriju snova jedinstveno slikovitog jezika i u neku ruku je anticipirala psihoanalizu. Ali, kada je naučno istraživanje snova otpočelo, oko 1850 godine, ono se odvijalo odvojeno od, za romantičare, karakteristične književne i mističke eksploatacije te teme. Došlo je do medikalizacije imaginacije.
Doktor Džekil i Mister Hajd u svima nama
Razvoj tehnika proučavanja nečijih snova bio je jedan od krupnijih doprinosa druge polovine 19. veka. Francuski istraživači, Mori i Erve De Sent-Deni odigrali su odlučujuću ulogu na tom polju. Markiz Erve De Sent-Deni (1823-1892) za cilj je imao u potpunosti da ovlada svojim snovima (dok je Robert Luis Stivenson /1850-1894/ koristeći njegovu tehniku od likova iz svojih snova koje je zvao patuljci tražio pomoć u pisanju knjiga, a na ideju za pisanje romana Doktor Džekil i Mister Hajd došao je prilikom jednog grozničavog sna koji je imao posle krvarenja) i u toj želji uspeo je i da najavi Frojda tvrdeći kako se u snovima reprodukuju tzv. "delići sećanja" za koje se misli da su zaboravljeni. No, kreativna imaginacija nastavlja da funkcioniše i rešava probleme, te postoji fenomen koji on naziva "apstrakcija" i "superpozicija", a koji nalikuje onome za šta je Frojd, kasnije, koristio termine premeštanje i sažimanje.
Jedan nemački istraživač snova Robert je tvrdio kako je cilj "rada snova" izraza koji je kasnije preuzeo Frojd bio da se mozak oslobodi slika koje su ga opterećivale. Na Frojda su takođe uticala i Šernerova interpretiranja slika viđenih u snu kao reprezentacija mentalnog stanja snevača i njegov rad u kome je izložio teoriju po kojoj su svetlo i tama u snovima bili povezani sa stepenom jasnoće ili zbrkanosti misli i osećanja.
Coppelius - the sandman from Der Sandmann by ETA Hoffmann
No, kada je Frojd započeo ispitivanja vlastitih snova, on se u svom radu nije rukovodio intelektualističkim ili spiritualističkim parametrima uobičajenim za psihologe njegovog vremena. Njegovo polazište je bio romantizam. Romantičarski metod da se živi spontanitet nesvesnog prevede u realnost stimulusanjem individualne imaginacije, iskazivanjem naklonosti za nepoznato bio je Frojdova polazna tačka. Naslanjajući se na romantičarsku glad za nejasno, neugodno, zagonetno, koristeći "gotske" situacije (otkinuti udovi, odsečene glave, odrezana stopala koja sama plešu) i Šelingovu definiciju uznemirujućeg kao nečeg što je trebalo da ostane skriveno, ali je izbilo na površinu, Frojd 1919. piše esej o korenu nepoznatog (unheimliche) ilustrujući svoje teorije o vraćanju potisnutog Hofmanovom pričom Zandman (Der Sandmann/The Sand Man), o vešcu iz dečijih košmara koji se ponavljaju iz noći u noć. Ova fascinantna teorija o nepoznatom koja sa svakim novim čitanjem nedri neka nova pitanja ostaje aktuelna sve do danas prevahodno kroz fotografiju i film kao svet fantazmatskih dvojnika, no dvadesetak godina pre ovog poduhvata Frojd je već otvorio veliku teoriju snova.
Čuveni mit o Edipu - elemenat Frojdovih tumačenja snova
Snovi su pred kraj 19. veka dospeli u središte psiholoških, medicinskih i književnih traganja. Frojd prateći postoječe medicinske, psihološke i književne tragove pravi epistemološki rez dovodeći snove u vezu sa unutrašnjim, a ne spoljašnjim nadražajima proučavajući sopstvene snove ne zbog ovladavanja njima, već kako bi dozvolio da u njima progovori želja. Konceptualizaciju svog modela sna kao ispunjenja želje Frojd je zasnovao na svom snu poznatom kao Irmina injekcija.
Sa dolaskom 20. veka Frojd će sve sigurnije početi da istražuje lavirinte snova koji vode u daleke i sukobljene svetove.
Poslednja izmena: 05. јун 2016. 12.59.24 CEST" -
Likovni umetnici su kroz istoriju često istraživali predele sna. Tako prizori iz pakla na triptisima Boša ili Lude Grete Brojgela nesumnivo proizlaze iz košmara isto kao i brojni prizori mučeništva u manirističkom slikarstvu, a naročito u Pokolju deset hiljada mučenika kod Direra, Dojča i Pontorma. Drugi prizori, pak, podsećaju na erotske snove, poput Vrta uživanja središnjeg panoa na triptihu Boša ili njegovog Iskušenja Sv. Antonija.
Herunimus Boš - Vrt uživanja
Herunimus Boš - Vrt uživanja
Kombinujući onirizam i iluziju upravo je Hijeronimus Boš (1453-1516) ponudio jedan sasvim apartan, imaginaran svet krcat likovima i oblicima iz njegove mašte koji su u potpunosti bili suprotastavljeni univerzumu uzvišenog reda i stišane harmonije njegovih savremenika.
Herunimus Boš - Vrt uživanja
Svojim fantazmagorijama amorfnih oblika Boš je preudicirao biomorfne apstrakcije Arpa i Miroa, bivajući sa Gojinom emocionalnom, nelogičnom, neracionalnom stranom (San razuma rađa čudovište), Redonovim sumračnim slikama snova, slutnji i vizija izniklim na Gojinim grafikama, i De Kirikovim metafizičkim slikama snoviđenja, preteća umetničkih pokreta u kojima je uspostavljena najizraženija veza između psihoanalize i umetničkog postupka.
Francisco Goya - San razuma stvara čudovišta, oko 1798.
Posle vekova u kojima je istraživanje fantastičnih i čudesnih oblasti snova bilo uglavnom sporadično, izuzev Arčimboldovog efekta (Đuzepe Arčimboldo, 1527-1593, autor začuđujućih alegorijskih kompozicija Proleće, Leto, Jesen, Zima) stvaranja fantastičnog od onog što je dobro poznato, sa širenjem psihoanalize početkom 20. veka dolazi do gradacijskog skoka u ulozi sna u vizuelnim umetnostima (o čemu svedoči slika Every Night Dream Visits Us iz 1903. godine Frojdovog savremenika, simboliste Alfreda Kubina).
Alfred Kubin - Each Night a Dream Visits Us.
No, "Napoleon histerije" Šarko (1825-1893), iako slikar amater odbacio je umetnost simbolizma, njegov učenik Frojd je bio sumnjičav spram nadrealizma, a Jung se i pored Polokove i Rotkove eksplozije oduševljenja izazvane njegovim delom nije nikada priklonio apstraktnoj umetnosti. Takav sled stvari, međutim, nije sprečio figurativno slikarstvo da svojim razlomljenim oblicima u praskozorje 20. veka zadire u skrivena značenja snova zaključana u dubinama nesvesnog uma, za šta je lep primer Brakova Žena sa gitarom (Femme a la Guitare, 1913)
Žorž Brak - devojka sa gitarom
Pablo Pikaso - analiza i sinteza
Narastajuća tenzija između stvarnosti i iluzije iznikla na temeljima prožimanja psihoanalize i umetnosti pretvara se u kolaž u kubizmu. Dajući slici dve, tri ili n-tačaka posmatranja, stavljajući nos na mesto očiju, a oči na mesto ušiju, kubizam svojom sposobnošću da suprotstavi i objedini sasvim različite predmete pokazuje se kao savršeno oruđe za stvaranje fantastičnih svetova sličnih snu. Ti fantastični svetovi dobrim delom nastaju zahvaljujući kubističkom unošenju novih, do tada stranih elemenata poput novinskih članaka u samo tkivo, kompoziciju i ontologiju umetnosti. Nastanak kolaža omogućuje Pikasu (1881-1973) da u vizuelnoj igri iluzije i stvarnosti nepovratno izmeša karte realnog i iluzionističkog.
Pablo Pikaso - portret
Pablo Pikaco - devojka pred ogledalom
Izum kolaža koincidira i sa izumom filma. Neposredno pre nego što će Rendgen, Benerel, Pjer i Marija Kiri 1896. godine otkriti radioaktivnost, u Parizu godinu dana ranije, 1895, desila se prva javna filmska projekcija braće Limijer u Gran kafeu ("Velika kafana" je kasnije nazvana Limijerov bioskop), koja je na velika vrata donela najeklektičniju i najvažniju umetnost 20. veka - film. Od samih početaka i beleženja ulaska voza u stanicu (L'arrivee d'un train en gare de la Ciotat, 1895) preko stvaranja novih i fantastičnih svetova film se zahvaljujući svojim transformativnim potencijalima preokretanja prostor-vremena pozicionirao kao ekvivalent sna. Sa francuskim rediteljem i profesionalnim mađioničarem Žoržom Melijesom (1861-1938) film dobija svoju magiju.
O tome svedoči i sledeća priča. Jednog popodneva, u jesen 1896. godine dok je pravio film o uličnoj sceni u Parizu, Melijesova kamera se zakočila tokom snimanja omnibusa kako se pojavljuje u tunelu. Kad je iznova pustio mašinu u rad, umesto očekivanog omnibusa naišla su pogrebna kola, tako da je prilikom projekcije delovalo kao da se omnibus pretvorio u pogrebna kola. Na osnovu tog incidenta Melijes uviđa važnost manipulacije stvarnim prostorom i stvarnim vremenom pri montiranju filma. Shvatajući na osnovu ovakvih primera goleme iluzionističke potencijale koje nude "žive slike" mehaničar, glumac, ilustrator, reditelj, distributer, scenograf i mađioničar Melijes postaje prvi značajan umetnik igranog filma i autor koji je zamenio prostor-vreme oniričnim iskustvom fantazije (Đavolov zamak/Le manoir du diable, 1896, Putovanje na Mesec/Voyage dans la lune, 1902, La Reve du maitre de ballet, 1903...).
Đorđo de Kiriko
Početkom 20-ih godina 20. veka, kada Đorđo De Kiriko (1888-1978) u svojoj metafizičkoj umetnosti gradi metaistorijsku realnost zamenjujući prostor stvarima, logiku apsurdom, a stvarnost snom, film u avangardnom zamahu dobija svoju estetiku montaže, Frojdova psihoanaliza postaje velika tema razgovora u pariskim kafeima, a rad sna drugo ime za umetnički proces stvaranja metafora.
Đorđo de Kiriko
Ponesen ovim svekolikim preplitanjem različitih umetnosti i nauka čiji je zajednički imenitelj san, pisac i glumac Maks Moris (1900-1973) poziva umetnike da zatvore oči i zarone što dublje u nesvesno. Ipak, samo jedan pokret će do krajnjih konsekvenci zaroniti u nesvesno i istražiti halucinatornu prirodu slikarstva, fotografije, filma i sna.
Đorđo de Kiriko
Poslednja izmena: 05. јун 2016. 13.27.47 CEST" -
Proterivanje klasicističkog Boga razuma, sigurnosti hladne logike i programirane slike sveta i nasuprot njima eksponiranje potrebe da se portretiše vidljiva stvarnost u želji rušenja prividne protivrečnosti između snova i stvarnosti u cilju dosezanja apsolutne stvarnosti nadrealnog doneo je nadrealizam, pokret utemeljen na unutrašnjoj nužnosti izraza svesti, duhovnosti i fantazije u čijem je središtu nesvesno. Transformišući u potrazi za novim izvorom mitotvorne poetske imaginacije Novalisov "magični idealizam" u Bretonov "magični materijalizam", nadrealizam se rodio kao vanbračno dete postromantičarske genealogije nesvesnog i mutacije dadaističkog gesta ekscesa. Prema tumačenju tog gesta kada dadaista kaže a, b, g, r, ž, d, a, abrakadabra - idi do đavola, te reči predstavljaju poremećaj utilitarnog jezika, kršenje društvene ili jezičke norme, dadaista to izgovara da bi vas iznervirao, da bi kod vas izazvao osećaj nesigurnosti, dok nadrealista izgovaranjem istih tih reči želi da pokaže nesvesno.
Mark Šagal
Nadrealisti su tvrdili da mi vidimo samo stvarnost na površini, a da je mnogo važnije otkrivanje realnosti koja kako je tvrdio Frojd, prebiva u duboko ukorenjenim tajnama i žudnjama nesvesnog uma, u registru potisnutih želja, snova i fantazama. Nadrealisti su za cilj imali da otvore one fioke koje nosimo na leđima i u koje stavljamo sve ono što nas pritiska u građanskom, buržoaskom društvu. Cilj je bio otvoriti nesvesno i pokazati ga ljudima. Slikarstvo je tu samo sredstvo za oslobađanje nesvesnog, kao što su to i kolaž (Ernstovi kolaži poput Ascenseur somnambule, La Semence des pyramides nalik su na "izobličene" slike sna i uticali su na kasnije apstraktne "spontane impulse" Džeksona Poloka), fotografija (Ežen Atže, Anri Kartije-Breson, Man Rej) i film (Man Rej, Rene Kler, Arto, Kokto, Dali, Bunjuel, Kornel...).
Dorotea Taning
Maks Ernst - The Garden Of France 1962 Francuski pesnik, lekar i psihijatar, "papa nadrealizma" Andre Breton (1896-1966; i Beograd je imao svog Bretona, "papu srpskog nadrealizma" Marka Ristića) pokrenuo je tu čudnovatu dvojnost igre u poeziji, slikarstvu, filmu i teatru iznevši samo nesvesno na scenu. Bretonov Manifest iz 1924. godine predlagao je nekoliko načina da se zaroni u nesvesno i izrazi stvarno funkcionisanje neusmerene misli, uglavnom pomoću stimulativnog korišćenja prizora iz sna, vizija sugerisanih drogom, pisanja oslobođenog kontrole svesti i spoja nespojivih, kulturom nepovezanih predmeta.
Marko Ristić - nadrealizam
Ideja automatizma je u središtu nadrealizma jer je ona najbolji katalizator pulsiranja nesvesnog. Da bi ostvario svoj naum oslobađanja nesvesnog nadrealizam je kroz automatizam preporučivao iznenadno razočarenje u očekivanju značenja, poverivši ruci da piše što brže može o onome čega sama glava nije svesna i da tako poput seizmografa beleži varijacije još uvek neukroćene misli. Na taj način se, kako Breton i Supo pokazuju na Magnetnim poljima(1920), kroz slobodne asocijacije (lavina slučajnih nadrealnih reči crno-meko, daleko-belo) stvara nov smisao onoga što prolazi glavom, isticanjem nesvesnog kao jedine istine. U cilju daljeg nezaustavljivog provociranja nesvesnog uma nadrealisti upražnjavaju i poetske igre poput "prekrasnih leševa" (cadavres exquis) gde svaki učesnik napiše po rečenicu ili crtež figure, potom presavije list, a naredni igrač naslepo nastavlja – tako stvarajući neobične sekvence koje otvaraju nova vrata percepcije.
Neobičan, drugačiji i šokantan - nadrealizam kroz sve ove postupke prodire u imaginarno kako bi podvostručio realizam stvarajući tim putem idealnu pometnju koja preobražava stvari na način na koji se događaju u snu. A u snu sve živo može da ima analogije sa svim drugim.
Milena Pavlović Barili
Procesi rastvaranja stanja sna i realnosti i oslobađanja uma od svake inhibitorne kočnice započeti automatskim pisanjem sa Andreom Masonom (1896-1987), a nastavljeni sa Miroovim (1893-1983) halucinantnim slikama apstrakcije nastalim usled halucinacija izazvanih umetnikovim gladovanjem, u frotažima Maksa Ernsta (1891-1976) biće ostvareni na visokofrekventan način, nalik na procese u radu sna.
Miro - melanholijaUmetnik koji je slikom Evropa posle kiše anticipirao šta će ostati od Starog kontinenta posle Hitlera, kroz frotaž izaziva magične, iznenađujuće i fantastične efekte pokušavajući da "dosegne dve međusobno udaljene stvarnosti i da iz njih izvuče varnicu". Kod njega san ne stvara sliku već slika stvara san (Pieta or Revolution by Night, Oedipus Rex, Priprema mlade...). Govoreći da je slika kao san, iluminacija u senci noći Ernst ne slika ono što sanja, nego sanja slikajući, o čemu pored njegovih maestralnih slika svedoče i deonice koje je on radio u izvrsnom filmu Hansa Rihtera Dreams That Money Can Buy (1947).
René Magritte
Nelogične i paradoksalne slike koje su provocirale nelagodu u igri sa podsvesnim, sa željom i sa cenzurom želje, sa nesvesnim nesvesnog, sa nesvesnim Ja stvaraju Dali i Magrit. Nepriznati sin nadrealizma, Rene Magrit (1898-1967) radi slike dvosmislenog značenja i u kvazirealističkoj igri oslikanih reči ukazuje na razliku između stvari i znakova čime pozicionira prototip potonjih postmodernističkih istraživanja narativa, jezika i funkcija reprezentacije.
Rene Magrit - Dve tajne
René Magrgit
Nadrealno fantomsko prisustvo na Magritovim slikama bukvalno eksplodira i doslovno razbija okno realnosti kao na slici Pada veče, ili, pak, izoštrava efekat neobjašnjivosti udvostručujući "isti" objekt kao u Dve tajne, kasnijoj varijaciji čuvene Ceci n' est une pipe, omogućujući neprestano pretapanje stvarnosti i nestvarnosti i njihovu naizmeničnu međusobnu derealizaciju.
Rene Magrit- Lažno ogledalo
Magritovo Lažno ogledalo (1928) čita se kao manifest nadrealizma, kao slika koja nagoveštava nadmoćnu stvarnost nesvesnog uma. Zenica oka je pretvorena u sablasno, crno sunce iza koga se krije nesvesno koje uočava realnost stvari. Oko upija samo vizuelni, a ne stvarni svet, jer umetnik nadrealizma je uvek izvan stvarnosti. Baš kao egzotični prestupnik koji je u šestoj godini želeo da postane kuvar, a još radije kuvarica, već u sedmoj Napoleon, a postao je - Dali.
Poslednja izmena: 05. јун 2016. 13.35.29 CEST" -
Dadaisti i nadrealisti su prva generacija umetnika koja je razmišljala u animiranim slikama, kako je to Emil Vilermoz opisao u onovremenom prikazu Gansovog filma Točak (La Roue, 1923). Filmski medijum je nadrealistima pružao beskrajne mogućnosti u izražavanju rastakanja i metamorfoza dvostrukih i četvorostrukih slika.
La Roue, 1923
Još u vreme Prvog svetskog rata nadrealisti su trčkarali od bioskopa do bioskopa sa jedne na drugu filmsku projekciju gledajući samo pojedine sekvence filmova čime su narušavali konvenciju prostor-vremena reprodukovanjem iskustva sna. Posle ove neobične proizvodnje svojevrsnih mentalnih filmova, nadrealisti su rešili da konkretizuju ono o čemu je govorio Rene Kler (1898-1981). Naime, po Kleru tokom filmske projekcije gledalac obasut muzikom i senkama na ekranu nalazi se gotovo u stanju sna, a nadrealisti su upravo želeli da stvore čisti film vizuelnih utisaka, nalik na san, koji bi bio potpuno odvojen od konvencionalnog narativnog filma. Takav čisti film bi naterao gledaoce da veruju u stvarnost svojih snova podjednako koliko i u stvarnost koja ih u budnom stanju okružuje.Prvi koji je pokušao da stvori takav čisti film bio je američki fotograf Man Rej (1870-1976), koji kako je jednom prilikom izjavio, slika ono što ne može da se fotografiše i fotografiše ono što ne može da se naslika. Rugajući se prvobitnoj funkciji fotografije da bude trezveni zapisničar stvarnosti Man Rej i u svojim filmovima kao svojevrsnim produžecima njegovih fotografskih kompozicija ne nudi bilo kakve reference na ono što je poznato, već koristi filmski medij kao oruđe za istraživanje snova, želja i nesvesnog.
Man Rej
Njegov kratki apstaktni film Povratak razumu (Le Retour a la Raison, 1923) prikazuje halucinatorno treperenje belih predmeta koji lebde u mraku i stvaraju osećanje haosa, koje kao da poput etera isparava iz platna i guši svaki racionalni uvid, što navodi Bretona, Elijasa i Supoa da, svi nepozvani, nagrnu na premijeri filma na pozornicu i objave da je dadaizam mrtav. Ovakve koncepte narušavanja bilo kakvog racionalnog uvida nametnutog represivnim logičkim šemama buržoaskih upravljača slede i Ležeov Mehanički balet (Balet Mecanique, 1924) i Klerov Međučin (Entr'acte, 1924) kao i još jedan Man Rejov film Emak Bakia (1926) u kome putem minimalne naracije Rej nastoji da se približi mentalnim slikama sna, ali ipak prvi pravi nadrealistički film i ujedno najsjajniji rezultat avangarde u njenom najzrelijem, najnadrealnijem i najfrojdovskijem smislu eksponiran je u Dalijevom i Bunjuelovom podzemnom putovanju kroz pukotine nesvesnog - filmu Andaluzijski pas (Un Chien Andalou, 1929).
Man Rej
Suprotstavljajući prizore iz vlastitih fantazija, u maniru sličnom tehnici nadrealističkog automatskog pisanja, Luis Bunjuel (1900-1983) i Dali su napravili film koji im je bio ulaznica u nadrealističku grupu. Bunjuel je video kako iskrzani oblak prelazi preko meseca, a potom brijač koji reže oko, dok je Dali sanjao ruku prekrivenu mravima i raspadnutog magarca koga je ranije i naslikao (Smrdljivi magarac, 1928), i sve to zajedno su potom uklopili u otvorenu narativnu strukturu filma, izgrađenu na seriji fragmentarnih anegdota, čija oštrica masakriranjem umnog oka kartezijanskog racionalizma i fizičkog oka empirizma oslobađa erupciju nesvesnog otvarajući vrata nepoznatom. Film je zbog bujice brutalnih erotskih slika iz podsvesti praćenih čuvenom scenom mučne vivisekcije oka i čitavim nizom proizvoljnih ubistava, udova i simboličnih seksualnih transformacija produkovao seriju antagonizama kod gledalaca izazivajući na svakom koraku skandal.
Luis Bunjuel - Zlatno doba, 1930
Na sličnom tragu još jedan šamar društvenom ukusu Dali i Bunjuel će zadati antiklerikalnom diverzijom - filmom Zlatno doba (L' Age d' Or, 1930), pričom o "trci dvoje ljubavnika preko prepreka lažnog morala do ostvarenja lude ljubavi", ali će taj film predstavljati i njihov kreativni razlaz.Bunjuel će nedugo posle Zlatnog doba snimiti još jedan opori, satirični film, dokumentarac Zemlja bez hleba (Las Hurdes, 1932) koji će biti zabranjen i to od strane španske republikanske vlade, ali posle Zlatnog doba čuveni reditelj neće snimiti nijedan tako transparentno nadrealistički film, iako će nadrealističko strujanje nastaviti snažno da izvire iz njegovih dela sve do kraja njegove karijere.S druge strane Dali shvatajući da njegovo ime mora postati važnije od njegove umetnosti (Avida Dollars) odlazi u Ameriku (i Bunjuel će na kratko svoje utočište pronaći u SAD, u MGM studiju) gde će, između ostalog, 1945. godine dizajnirati kadrove za Hičkokov film Osumnjičen (Spellbound je film u kome Hičkok povlači paralelu između detektivskog rešenja misterije i psihoanalitičke interpretacije sna), ali će ipak žaliti što on baš nije snimio jedan film desetak godina ranije. Dali će tim povodom reći da je Džozef Kornvel "napravio film o kakvom je on razmišljao".
Joseph Cornel - Navigating the Imagination
Jedan od najistaknutijih pionira asemblaž tehnike, slikar i skulptor sa margina nadrealizma Džozef Kornel (1903-1972) je decembra 1936. godine u galeriji Žilijena Levija njujorškoj ekspozituri nadrealizma prikazao svoj 19-minutni eksperimentalni film Rose Hobart, koji je nastao tako što je istranžirao holivudsku B-melodramu Istočno od Bornea (East of Borneo, 1931), polepio kadrove drugih filmova, zamenio originalni zvuk samba ritmom Nestora Amarala u stilu onoga što Karol Tajge zove "sound defect", i sve to projicirao naizmenično kroz plavi ili purpurni filter stvarajući prvoklasni snoviđajni efekat. Razgnevljeni Dali će govoriti da mu je Kornvel oteo san, ukravši mu ideju pravo iz nesvesnog.
Joseph Cornell
Joseph Cornell
Kornelova eksperimentalni ekstravaganca je, ispostaviće se, ujedno bila uz Koktoov prvenac Krv pesnika (Le Sang d'Un Poete/The Blood of a Poet, 1930; za ovaj film Frojd će reći da je pogled kroz ključaonicu čoveka koji se svlači) i početak kraja nadrealističkog filma koji se ugasio pred nadirućim smradom gasnih komora, no, kako je nadrealizam po svojoj protejskoj prirodi moderniji od modernog, njegovo nesvesno nastaviće da živi i u savremenoj umetnosti, u rasponu od Duška Dugouška i magičnog realizma, preko fri-džeza i situacionista sve do Residentsa i braće Kvej.
"Road to Nowhere," a painting by artist Leonid Shchigel.
Od dadaističkih početaka oličenih u Dišanovom radikalnom preispitivanju sigurnosti i stabilnosti optičke vizije i jezika koji su bespogovorno smatrani društvenim i naučnim garantima istine u Anemic Cinema (1926), preko Bretonovih i Elijarovih simulacija delirijuma, Artoovog klasika La Coy kille etle Clergyman (The Shell and the Clergyman, 1928) i Man Rejove alhemije u Morskoj Zvezdi (L' Etoile de Mer, 1928.) do Dalijeve i Bunjuelove "osvete luksuzne mašte protiv utilitarnosti praktičnog sveta", nadrealisti su beskopromisnim rušenjem svih institucionalizovanih perceptivnih šablona servirali film kao lotreamonovski "slučajan susret šivače mašine i kišobrana na operacionom stolu".
The Vera, Silvia and Arturo Schwarz Collection of Dada and Surrealist
Ova nadrealistička vinjeta samo je jedna od domina u slagalici filma i sna. Jedna od priča o tome kako je mehanizam snova ujedno i mehanizam dejstva filma. Ekspresionisti su otvorili put košmarnim situacijama na filmu, nadrealisti su isporučili film kao moguće nemogućeg, film noir je darovao Veliki san, autori francuskog Novog talasa smatrali su da se filmom može postići sve pa i snimiti snovi, visoka sveštenica eksperimentalnog filma, rediteljka, teoretičarka, koreografkinja, plesačica i poetesa Maja Deren je, u saradnji sa Hamidom, u svojim poetskim psihodramama (Meshes of the afternoon, 1943) film postavila kao projekciju snevačevih želja i strahova, dok je Endi Vorhol san (Sleep, 1963) ponudio kao poligon fantazama uperenih ka drugom; Arđento i De Palma su pokazali da smrt u snu može biti bolnija, strašnija i estetski relevantnija od stvarne, dok je Holivud, kako njegovo drugo ime Fabrika snova i sugeriše pretvorio film u san.Ako je Frojd govorio, a Lakan ponavljao da nesvesno ne postoji izvan psihoanalize, moglo bi se reći da ni naših snova nema izvan filmova.
